Reseña crítica

Dramaturgias
Autores Varios

Editorial Entropía


por Yamila Nuria
(Colaboración especial)

Cuando empecé a leer esta antología de siete obras de teatro escritas por siete dramaturgas argentinas contemporáneas no tenía ninguna expectativa particular. Comencé por el prólogo: Mariana Oberstern argumentaba que no existe algo así como teatro de género y por lo tanto estas sustanciosas piezas, escritas por siete artistas (ocasionalmente mujeres), vienen a poblar estas páginas.
Bien, no podía estar más de acuerdo; pero el problema es que el libro es una antología de obras y toda antología responde a un criterio. Si no es el hecho de que las escritoras de este libro sean mujeres, ¿Qué es?
Podría ser que pertenecen a una misma generación – todas rondan entre los veinte y treinta años. Podría ser que comparten una cantidad de recursos similares que se repiten en las obras, sí. Podría ser que tuvieron maestro y profesores coincidentes, sí. Y hasta ahí parecieran llegar las coincidencias. No me convence, no debería convencer a nadie.
Si estas siete obras están atravesadas por una misma época, por un mismo lugar y una misma realidad, ¿Cuál es su reflejo en esta antología?
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Poses para Dormir de Lola Arias encabeza el libro. Tuve muchos conflictos con esta pieza en particular pero finalmente resultó ser muy reveladora.
La propuesta de la obra parece interesante y audaz. Desde la primera página donde se menciona a los personajes (Nadia, la piromaníaca; Bruno, el aviador; Jota, el pornógrafo; Tao, la chica soldado) y el mundillo imaginario en que se desarrolla (un país exótico situado en el hemisferio Norte del planeta, donde se habla algo parecido al español, donde se produce una guerra civil y sólo a las mujeres se les permite participar de ella) la expectativa empieza a acumularse ya desde las primeras líneas de dialogo. El gran conflicto se hace esperar y esperar. De pronto las situaciones se empiezan a repetir, los recursos se sobre-exigen (como la explosión de granadas), los personajes no se ven afectados por las situaciones, no se dejan afectar y es tanta la inmovilidad que transmite la obra que el único final lógicamente imaginable es la destrucción producida por un agente exterior, un movimiento proveniente del afuera.
Y me entristecí. ¿Cómo no hacerlo? ¡Si la obra me había generado expectativas maravillosas que quedaron truncas! Y lo peor de todo es que no tenía muy en claro de cómo ni por qué había pasado eso. Sólo tenía los indicios de mi intuición lectora.
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Fue entonces cuando tuve la suerte de que una amiga me cuasi-obligara a presenciar una mesa de debate titulada “¿Qué es la Teatralidad?”, que tuvo de invitados a Rafael Spregelburd y Alejandro Catalán, entre otros actores/directores teatrales. La verdad es que desde un primer momento, mi motivación para ir a esta charla fue escucharlo a Spregelburd que siempre tiene buenas cosas para decir. Pero la sorpresa de la tarde fue Alejandro Catalán. A pesar de que él se dedicó a hablar del gesto escénico – no de la escritura teatral – y que no tengo una desgrabación exacta de aquella tarde, voy a tratar de ser fiel a sus palabras o más bien, a las ideas que ellas dejaron repiqueteando en mi cabeza.
Comenzaba explicando cómo funcionaba el arte antes y como no lo hace ahora.
Antes los modelos estéticos y el mismo arte se desplazaban por movimientos de ruptura. Una forma se imponía y se reproducía hasta que una corriente de ruptura venía en sentido contrario, producía una crisis y luego se imponía ella misma como la forma del arte. Suena muy simple, lo sé. Nada es tan simple.
Pero lo importante es que esta imagen simple de automatización y extrañamiento que es tan aplicable para otros tiempos, no lo es para el nuestro. Vivimos en una época que no acoge determinismos. No hay nada con que romper porque no hay una forma determinada que se imponga como imperativo estético.
Esto no intenta ser un juicio sino una observación. Y tampoco quiere decir que el único movimiento posible sea el de ruptura. Pero sí marca una problemática del teatro actual que nos separa generacionalmente: la fragmentación.
Un ejemplo muy lindo que usó Catalán fue uno en relación a los actores: antes un actor se formaba en una compañía teatral con su escuela de actuación específica y desarrollaba su actividad con esa misma compañía. Hoy en día un actor se forma en distintas escuelas y cuando arma un grupo para presentar una obra, cada uno debe arreglárselas como pueda para tomar lo que le sirva de todo lo que aprendió.
Entonces ya desde la actuación aparece la lógica dificultad de pensar un teatro donde todos los elementos trabajen como una unidad ficcional dinámica. O sea que ningún elemento de la obra se valga por sí mismo sobre los demás pues el resultado de eso (y creo que esta fue la razón de mi angustiosa sensación con Poses para dormir) es el estancamiento de la historia.
Así, algunos recursos se imponen para lograr darle consistencia al material teatral: el impacto, la ocurrencia en los diálogos, la parodia, la solemnidad. Pero a veces muchas obras se organizan solo en torno al impacto que va a ser razón de convocatoria. Y lo que queda es un relato fragmentado. Como esas obras de las que a uno solo le gusta la iluminación o la música o la actuación de un solo actor. Si la obra no puede ser vista como una unidad sale perdiendo el juego teatral. La posibilidad de que es espectador crea en lo que ve aunque sepa que es una mentira se anula.
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En Sigo mintiendo de Mariana Chaud, un disfrazado de azul llega sin invitación a la fiesta de cumpleaños de Flopy. Mientras su amiga Maura y su hermana Marcela se pelean por el amor del hombrecito azul (a quien nadie le cree su procedencia extraterrestre), su novio Germán filosofa inamovible desde el sillón mientras se emborracha hasta caer dormido. La historia empieza desde el final y avanza hacia atrás hasta terminar en el principio, pasando por momentos que posibilitan este efecto, como el brindis de cumpleaños donde luego de chocar copas, los personajes arrojan el liquido dentro de la botella en vez de tomarlo.
Si bien la comicidad y el trabajo sobre el cronos son procedimientos que sostienen la obra desde el efecto que causan, no acaba allí:

GERMAN: ¿Vos estudias?
DISFRAZADO: no, yo soy un ET, no puedo estudiar ni nada.
GERMAN (sin entender): todos somos un poco ET. Yo antes quería formar parte de esta sociedad y que todos me respetaran. Ahora me siento cada vez mas como una escupida reciente de la sociedad, todavía pringoso y mojadito.
…DISFRAZADO (va hacia Germán): Mas cortos que ustedes no vi en todo el universo. Pasé uno de los momentos mas aburridos de los últimos quinientos doce años, mirándote. Se perdieron de que los rescate por su exceso de inocencia. Se pasaron de inocentes. Una punta que toca la otra es una serpiente. No voy a mencionar la palabra “culpables”, tampoco voy a mencionar la palabra “vincha”, ni la palabra “CD player”. Tampoco voy a mencionar la palabra “turrón”, ni la palabra “cascabel”.
Sois unas tortugas.¡Tortugas!

Existe en esta obra (como no pasa en todas) una voluntad de decir en los personajes que los humaniza mas allá de lo desopilante de la situación. Hay certezas y verdades que cada uno trae consigo que enriquecen lo enrarecido de la historia, le dan un sentido más. Si bien los artificios están a la vista, las profundidades no están vacías. La necesidad de los personajes por decir algo aunque no sepan cómo, sostiene su voluntad de existencia. Los efectivismos humorísticos y las salidas desopilantes son un componente fuerte en este texto, pero podemos ver una ficción que apunta a constituirse como un todo.
Ifigenia en de Agustina Gatto enmarca la misma problemática pero la resuelve de forma distinta. Esta versión de la tragedia de Eurípides reformula el drama clásico familiar: un padre ausente, una hermana que se suicida sin razón, un hermano que huye y una madre que roza la locura. En el medio ella, la protagonista, la documentalista que intenta reescribir – capturar – su historia con un movimiento de cámara. Esta fue la única obra que por azar, tuve la suerte de ver en escena antes de leer. Y si bien Gatto tuvo la astucia de proponer una puesta fuerte, el texto solo se vale por sí mismo. Con un estilo distinto al de sus compañeras, un tanto más solemne, su protagonista se construye (y toda la obra quizás) sobre su voluntad de decir. Hay algo que debe ser dicho y ya no puede ser contenido, esa es la premisa de la obra: la urgencia. Así, los pequeños monólogos de los personajes se tiñen de una intensidad precisa y hermosa, y los diálogos que mantienen se diluyen sobre las relaciones maltrechas entre los miembros de esta familia “inmortal”.
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En fin, ¡No todo está perdido! Ni cerca de estarlo. Vencer la tendencia a un relato fragmentado y estancado es un trabajo más o menos presente en las siete obras de esta antología y sus resultados son muy interesantes. No hay desperdicio.
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Algunas sorpresas me llenaron de alegría. Como la utilización de recursos literarios para salvar aquellos elementos del signo escénico que se pierden en el texto. Este gesto denota la conciencia de que la realidad textual de la obra dista de la representación escénica de la misma. O hablando en criollo, en el escenario tenemos luces, música, puesta y hasta quizás olores para representar el basurero donde cinco hombres depositan los cadáveres de sus esposas como en Cien pedacitos de mi arenero de Laura Fernández. Pero en el texto escrito el único recurso es la palabra. Fernández podría haber optado por una simple descripción del espacio y perder el magnetismo que logró al describir el espacio de esta manera:

Basural de película estadounidense, pero no necesariamente en Estados Unidos. De fondo, las luces de un automóvil. Mugre apilada, humo, noche. Puede escucharse algún aullido de perro, porque perfectamente puede haber algún perro hambriento revolviendo la basura. Pero no se ve. Se escucha. Y no se escucha viento. Porque los basurales son mejores si uno se los imagina en una noche de calor nauseabundo. Aunque no haya olor que precise ser disuadido por algún viento fresco. Se acerca un hombre joven. Carga un cuerpo envuelto en una frazada. Es un muerto. Una muerta. Su mujer. La deposita amorosamente en la montaña de porquerías.

Inclusive hay un atisbo de narrador omnisciente en este párrafo, que se aleja de la idea de un autor que da indicaciones sobre cómo debe ser la puesta en escena y se acerca a la idea de un autor textual que dispone los hilos de la historia.
La puesta en escena de una obra y el texto teatral son dos cosas muy distintas. Sus tiempos son distintos, sus recursos son distintos y los modos de “espectar” cada uno de ellos son distintos. Mucho tiempo se pensó la obra escrita como un boceto previo a lo que después iba a ser la representación teatral. Así se fue perdiendo toda la potencia que el teatro podría tener como texto literario (y si no fíjense cuantos amantes de la literatura no consideran al teatro como un género literario ¡O cuántas personas fuera del ambiente teatral leen teatro!). Apostar a dramaturgias conscientes de sus lectores además de sus espectadores es un acierto de esta antología y una bocanada de aire fresco para los que mantenemos el habito de leer teatro.
En Algo de ruido hace, Romina Paula construye la trama desde una ficción que es profundamente literaria. Más allá de la referencia directa a La cautiva de Borges, la potencia de la obra radica en lo hermético de los personajes de la historia. Dos hermanos y su prima, sus infancias, sus vacaciones juntos y la muerte de una tía. Lo que no se dice late todo el tiempo. Y que lata en escena quizás sea tarea de la actuación, pero que lata en el texto es tarea de la escritura.
Abundan las situaciones donde las cosas se liberan de las indicaciones estrictas de quien escribe y es la imaginación del lector la que cubre el bache. No llama la atención entonces enterarnos que la autora haya incursionado también en la narrativa (¿Vos me querés a mi? Entropía, 2005).