12 de octubre de 2007

Los trabajos prácticos

Se supone que es viernes y por lo tanto, es día de actualización de éste blog. Pero también se supone que estoy en Mendoza, en el 3er Encuentro de Estudiantes de Letras, por lo que la actualización, se supone, se me hace dificil. Estoy escribiendo esto a martes por lo que ni idea si será exactamente como se supone que es.
Como estoy en Mendoza (supuestamente) subo la ponencia que se supone voy a dar hoy a las 15.30 hs (o ya di, dependiendo de la hora en que le de al botón de Publicar entrada).
Así al menos y ya que tanto me criticaron, les doy la posibilidad de discutir un texto crítico mío.
(Acerca del libro Nadie encendía las lámparas de Felisberto Hernández)

Nadie encendía las lámparas: Estética de una iniciación

Nadie encendía las lámparas: Una estética de la iniciación sexual

1.Introducción

Boris Eichenbaum sugiere que hay un tipo de
cuento que se aparta de la construcción alrededor de un argumento para centrarse en los procedimientos narrativos.
Dice el formalista:

La composición se vuelve diferente si el argumento – combinación de motivos y de sus causas – deja de desempeñar el papel organizativo, es decir, si el narrador se coloca delante y se sirve del argumento para ligar los procedimientos estilísticos particulares.1

Los cuentos de Nadie encendía las lámparas se centran en la estetización de los mecanismos productivos y se sustentan en un vacío argumental, lo que en última instancia, desfigura las formas establecidos del género de la narrativa breve.
Este tratamiento de la forma, la estructura y los significantes, sumado al vaciamiento argumental mencionado que pone el foco de atención sobre estos procedimientos, desnuda la apertura infinita de posibles significaciones, la polisemia intrínsica del texto literario. La construcción de enigmas inconclusos (se analizará luego), sustenta esta apreciación.
El sentido de los cuentos se encuentra en el sinsentido, en el espacio abierto y no cerrado, lo roto y el centro vaciado. Se opera explícitamente sobre la apertura del campo asociativo, lo cual es infinito y por tanto: si todo tiene sentido, nada tiene sentido.
Partiendo de esta base, intentaré investigar el funcionamiento de lo que encuentro como una parábola de aprendizaje emparentado con la iniciación sexual a partir del manejo en un corpus de cuentos del libro, a partir de un manejo te
xtual de la tensión, la distensión y la frustración a partir de la extenuación de los mecanismos productivos descritos que impiden concluir, cerrar cualquier sentido y constituir la plenitud de lo legible según Roland Barthes2.

2.
Estructura: parábola de iniciación sexual

Dice Barthes en
S/Z:

...se diría que lo legible tiene horror al vacío. ¿Cómo sería el relato de un viaje en el que se dijera que se permanece sin haber llegado, que se viaja sin haber partido, en el que no se dijera nunca que tras haber partido se llega o no se llega? Este relato sería un escándalo, la extenuación, por hemorragia, de la legibilidad.3

Precisamente en lo no dicho, lo no resuelto, lo no explicado, reside el núcleo de los cuentos de Nadie encendía las lámparas.
Cortando un corpus de textos arbitrarios,
pero de precisión geométrica para las necesidades de este trabajo, puede encontrarse en: Nadie encendía las lámparas; El balcón; El acomodador, Menos Julia; El comedor oscuro; Mi primer concierto y El corazón verde, una unidad de sentido que denominaré “parábola de iniciación sexual”. Este corpus además encuentra un ordenamiento sincrónico-lineal (con la exclusión de La mujer parecida a mí) en la disposición física del ordenamiento de los cuentos dentro del libro.
Este corpus textual presenta ciertos rasgos estructurales y formales comunes que los hacen plausibles de ser analizados como sistema y que conforman una puesta en escena de la parábola de iniciación que mencionara.
En términos estructurales es posible realiz
ar las siguientes clasificaciones dentro del sistema:

1) La inocencia:
a) Nadie encendía las lámparas

En este cuento se hace referencia a la mujer como algo lejano, inaccesible y más sugerido que puesto en escena. Es una figura enigmática y no descubierta. No se concretan acercamientos a ella. Se articulan procedimientos textuales que conforman el campo semántico de lo no dicho.:

2) El intento de acceso:
b) El balcón
c)
El acomodador
d)
Menos Julia
e)
El comedor oscuro

Estos cuentos se caracterizan por poner en escena el intento de acceso del narrador a espacios nuevos, desconocidos (con presencia predominante de mujeres como totalidad inaccesible e incomprensible), pero mantienen la ingenuidad del que desconoce lo que se propone conocer. Se produce un incremento gradual de la tensión a partir de lo no dicho y los espacios en blanco.
Se caracterizan por una estructura repetida: narrador que entra a una casa que es o tiene algún misterio, hay un o unos acompañantes en dicho espacio (padre/ayudante/servicio doméstico) y una presencia femenina “misteriosa”.


3) La concreción del acto

f)
Mi primer concierto
En este cuento se describe todo el recorrido de la parábola. Es un recorrido de incremento gradual de la tensión (de lo no dicho y lo inconcluso pero reemplazado aquí por los más explícitos “nervios de principiante”), la cima de la tensión y la distensión del acto concretado.

4) El acto dominado

g) El corazón verde
Este cuento se presenta como opuesto a los anteriores. Las tensiones textuales encuentran una distensión milimétrica y no quedan lugares en blanco. Es la conclusión del proceso, del recorrido de la parábola. El cuento cierra los caminos abiertos y pone en escena el dominio del acto (la escritura, lo sugerido, lo abierto).



3.
La construcción de la tensión, lo no resuelto, el espacio vacío y la frustración

3.1. La inocencia:

a)
Nadie encendía las lámparas
La presencia de una muchacha joven contrasta con las viudas. Ubicada al fondo de la sala, el narrador la descubre lentamente, pero se interponen los objetos a su presencia: la estatua, el pelo de enredadera, la luz. No es una figura que se complete, sino que se produce un gradual acercamiento acorde a un gradual incremento de la tensión.
Esta tensión tiene dos puntos máximos. En el primero la muchacha se refiere al narrador como de “ojos de zorro”, en el instante en que éste se la imagina a ella con cabeza de gallina. El zorro que se roba a las gallina y luego se las come, actúan en el campo de la connotación sexual.
El final del cuento, con la muchacha tomando por el saco al narrador y el corte abrupto de la narración, llevan la tensión de lo no explícito al máximo.
Este cuento corresponde a una primera etapa de ingenuidad sexual según la parábola descrita. La tensión no se resuelve sino que queda en el no-contacto (la muchacha lo toma del saco, no tienen contacto físico directo), la frustración primera.
De una de las viudas dice que con su marido “... se habían amado hasta llegar a la inocencia.”4. Un amor adolescente, un amor ingenuo, de niños. El narrador, es parte de este sentimiento.

3.2. El intento de acceso:

b)
El balcón
Se abren aquí algunos interrogantes que no serán respondidos (o serán respondidos en forma parcial) lo que, en su conjunto, impregnan de lo no dicho al cuento y construyen su tensión no resuelta.
Se presenta una nueva mujer misteriosa: “-Yo lamento que mi hija no pueda escuchar su música”5 dice el anciano y se produce una apertura de posibles asignaciones de significado. La muchacha: está sorda, ciega (sinestesia), muerta. El anciano no explica la causa y deja un espacio vacío. Es el espacio vacío sobre el que operan los cuentos de Felisberto y que Barthes calificaba de horror al vacío. La respuesta finalmente dada es “ella no puede salir” pero esta respuesta engendra nuevas preguntas: ¿por qué no puede salir? y el anciano responde: “Ella se distrae” lo que conlleva nuevos interrogantes: ¿Por qué se distrae? ¿Está enferma?, etc.
Barthes refiere al código hermenéutico de la siguiente manera:

Decidamos llamar código hermenéutico (...) al conjunto de unidades que tienen la función de articular, de diversas maneras, una pregunta, su respuesta y las variados accidentes que pueden preparar una pregunta o retrasar la respuesta o también formular un enigma y llevar a cabo su desciframiento.6

La narración se asienta sobre el retraso de la respuesta del enigma núcleo formulado. Una vez resuelto este, la narración, necesariamente, se termina. En cambio, Felisberto extenúa en estos cuentos esta posibilidad de concreción de cierre. A esta tensión formal se le suma una creciente tensión sexual.
El narrador penetra en la casa del anciano y su hija, pero no habrá contacto físico. Por otra parte “el alma de los objetos” y el suicidio del balcón, encuadran a la hija en el juego inocente de lo infantil.
Por otra parte, la tensión erótica se ve exacerbada en la escena de la conversación posterior a la primera cena, cuando la muchacha menciona la composición de poemas a su camisón cuando acostada. Se construye un campo referencial en el que intervienen: el camisón blanco (con presencia como ropa íntima – última barrera anterior a la piel –, y el color blanco de la inocencia y del semen). La muchacha recita: “-A mi camisón blanco.
Yo endurecía todo el cuerpo y al mismo tiempo atendía a las manos de la enana”
7
El narrador endurece todo su cuerpo (connotación fálica) pero al mismo tiempo encuentra un punto de fuga en las manos de la enana, como deserotizante.
Como en Nadie encendía las lámparas, se contrapone vida y muerte: erotismo y deformidad de la enana de cara colorada. Erotismo y estatua-piedra-materia muerta.
Se frustra nuevamente la concreción del acto.

c)
El acomodador

Se presenta desde el comienzo en este cuento, la oposición entre interioridad y exterioridad. Ciudad y refugio. En especial, la necesidad de encontrar ese refugio. El trabajo en el teatro, cumple la función de ser espacio cerrado y de poder de dominio (lugar oscuro, dónde sólo el narrador puede ver entre la oscuridad), lugar que despierta sus fantasías: “Ahora me sentía como un solterón de flor en el ojal que estuviera de vuelta de muchas cosas; y era feliz viendo damas en trajes diversos”.8
Pero la necesidad de acceder nuevos espacios sigue presente y queda explicitada: “Cuando volvía cansado a mi pieza y mientras subía las escaleras y cruzaba los corredores, esperaba ver algo más a través de puertas entreabiertas.9
La invasión de la casa de su benefactor será finalmente el espacio desconocido a penetrar (físicamente con el cuerpo y a través de la luz de los ojos, que junto con la esencia inacabada de la hija del benefactor – ¿fantasma? ; ¿deformación? ; ¿producto del accidente? – serán los dos grandes enigmas no resueltos que condensarán la frustración de lo no resuelto).
El campo semántico erótico también se ve aludido en otros pasajes: “Iba a mis lugares preferidos como si se tratara de agujeros próximos y encontrara conexiones inesperadas” 10. El agujero, el túnel, el lugar oscuro es una referencia repetida que sumada a las “conexiones inesperadas” configuran un bordeo de la tensión erótica por lo simbólico.
Pero también el agujero es el espacio vacío a ser llenado, el vacío del estómago del narrador que es la única posibilidad que tiene de penetrar en el espacio desconocido de la casa del benefactor.
La luz de los ojos ilumina, esclarece, llena de luz esos lugares oscuros y vacíos:

... vi la penumbra de la puerta entreabierta y sentí la necesidad de meter los ojos allí. Entonces empecé a planear la manera de entrar en aquella habitación pues ya había entrevisto en ella vitrinas cargadas de objetos y había sentido aumentar la luz de mis ojos.11

El estímulo de lo desconocido que se quiere conocer engrandece-erige-erecta, la luz de los ojos.
Se completa así el imaginario sexual inaccesible, con visitas furtivas y la presencia intocable de una mujer. El narrador asume entonces una posición masturbatoria: ve algo, ese algo lo excita (excita su luz en este caso, su único medio de acceso) e intenta un acercamiento que siempre es inconcluso.
Jorge Panesi dice: “... el “ritual” sonambulesco y erótico suelda, en el interior de ese receptáculo, la “inocencia” de la niñez y la culpa adulta de una sesión violatoria...”12

d)
Menos Julia:

La narración se constituye a partir de un entramado de enigmas no resueltos.
Siguiendo a Barthes:

La proposición de verdad es una “frase bien hecha” ; comporta un sujeto (el tema del enigma), el enunciado de la pregunta (la formulación del enigma), su marca interrogativa (el planteamiento del enigma) y las diferentes subordinadas, incisas y catálisis (las dilaciones de la respuesta) que preceden a la respuesta final (la revelación).13

Menos Julia no proporciona respuestas finales, sino que genera enigmas que en todo caso, solo son respondidos parcialmente, son falsamente respondidos o simplemente no son respondidos.
Al enigma inicial (la enfermedad no declarada del amigo del narrador) se le suman distintos enigmas insatisfactoriamente resueltos: quién es aquel personaje que se define por ser no-Julia cuando alguien se adelanta por tercera vez en el túnel; la identidad de aquel que busca algo entre las plantas al amanecer; la intencionalidad del beso que el narrador recibe en la cara por parte de una de las muchachas (escena en la que se habla de un “secreto”: “El sábado siguiente estábamos en el mirador y de pronto vi venir hacia mí a una de las muchachas. Creí que me quería decir un secreto y puse la cabeza de costado; entonces la muchacha me dio un beso en la cara” 14); las posibles significaciones (o no) de los sueños del narrador ; la presencia real o no de un perro en algunas escenas ; la identidad de aquel que roza el saco del narrador en el túnel ; la razón de la diferencia de Julia respecto de los otros personajes que la hace merecedora de quedarse en el túnel cuando todos se van (“Menos Julia”) ; de qué ríe Julia cuando el amigo del narrador le cuenta sobre la mujer vienesa y las posibles significaciones (o no) de ese relato inserto dentro del relato. Sin contar con la verdadera naturaleza de los objetos que hay en el túnel.
A esta tensión de lo no resuelto se le suma la tensión sexual, nuevamente escenificada en la “necesidad” de penetrar un túnel oscuro (túnel-canal de ingreso sexual ; túnel-vagina) y la presencia de las muchachas, sin contar con el redescubrimiento de objetos mediante el tacto. La sucesión de texturas nuevas, las muchachas que se someten a una inspección táctil, configuran un escenario sugerente que se completa con lo no dicho para generar la tensión sexual frustrada.

e)
El comedor oscuro

Siguiendo una estructura idéntica a las que manifiestan los otros cuentos analizados en esta sección (narrador que relata la forma en la que penetró en una casa/lugar/espacio oscuro/misterioso con presencia dominante de una mujer misteriosa) el siguiente fragmento narrativo es paradigmático a fines de este análisis:
“...pero a mí me hubiera sido muy difícil explicar, y a él comprender, por qué yo necesitaba entrar en casas desconocidas.”
No sólo se genera un enigma (¿por qué necesitaba entrar en lugares desconocidos?) que no será resuelto, sino que también se presenta en actitud cuasi adolescente: el muchacho tímido que no puede explicarle a otro más experimentado el por qué de su frustración, por qué necesita penetrar en lugares desconocidos es un por qué necesita penetrar, concretar el acto sexual.
Se repite la sucesión de pequeños enigmas como entramado que sustenta la narración (la identidad de la señora Muñeca como imagen de espejo invertido en Dolly –el narrador habla de esto cuando destaca el mismo significado en distintos significantes–, la situación con el antiguo prometido de Muñeca, etc.) y la tensión erótica frustrada en el fracaso de una relación sentimental con Muñeca/Dolly.

3.3.
La concreción del acto:

e) Mi primer concierto:

El día de mi primer concierto tuve sufrimientos extraños y algún conocimiento imprevisto de mi mismo15 comienza el cuento.

En el relato de una primera experiencia, el cuento concluye, finaliza, llega a una meta y el relato de ese procedimiento será lo que constituya la narración.
El campo de lo enigmático se ve reducido ante un avance del campo semántico de lo inicial con referencialidades sexuales: desconfianza de las capacidades propias (por parte del narrador y ante lo nuevo, lo desconocido), sentimiento de plena responsabilidad (“tenía a los costados dos grandes carteles con mi nombre en letras inmensas”16 – símbolo fálico –), se destaca lo teatral del acto, se ensayan formas de actuar: movía las caderas como un torero, o iba duro como si llevara una bandeja cargada, o me inclinaba hacia los lados como un boxeador” 17 y se refiere a la necesidad de hacer, de ese primer acto algo nuevo que lo haga único para los demás: “claro que tampoco me parece bien lo que fuera demasiado familiar; yo hubiera querido inventar, al mismo tiempo algo extraño” 18

El momento de la concreción del acto está fuertemente marcado de referencias que transitan el borde de lo erótico:

Después de este efecto se me ocurrió improvisar otros. Metía las manos en la masa sonora y la modelaba como si trabajara con una materia plástica y caliente; a veces me detenía modificando el tiempo de rigor y ensayaba dar otra forma a la masa, pero cuando veía que estaba a punto, de enfriarse, apresuraba el movimiento y la volvían a encontrar caliente. Yo me sentía en la cámara de un mago.19

Al terminar la obra, el intérprete descansa (¿descanso post-coital?): “Pasó el tiempo prudente antes de iniciar la obra siguiente...”20 y luego hará dos interpretaciones más (la confianza del acto probado) fuera de programa. En total su performance será de cuatro piezas que son como cuatro coitos.

Se aligera la tensión y la frustración cede lugar a la realización de lo enunciado.
Lo que hasta aquí venía siendo narración de lo no narrable, de la experiencia de lo que no se tiene (Enrique Pezzoni escribe: “El yo narra y se narra en los cuentos de Felisberto no cuenta sino eso: que no cuenta, no incluye, no es incluido”21) encuentra la narración del acto concluido.

Tocar la música es tocar un cuerpo con arrebato que llega a la descarga orgásmica”22 y también “El cuerpo propio, lugar de la carencia; la música cuerpo del otro, lugar de la invasión”23 dice Pezzoni.

3.4 El acto dominado:


f)
El corazón verde

Este cuento clausura y cierra todos los enigmas planteados en el comienzo. Trabajando sobre la base de la enunciación de todo lo que debe ser resuelto, el narrador acomoda una a una las fichas hasta darle un cierre conclusivo a todos los enigmas abiertos.
La tensión se acumula en un párrafo inicial y asociativo (como la estructura del cuento) en el cual el objeto “corazón verde” trae al recuerdo:

... mi madre, después a un tranvía a caballos, una tapa de botellón, un tranvía eléctrico, mi abuela, una señora francesa que se ponía un gorro de papel y siempre estaba llena de plumitas sueltas, su hija que se llamaba Ivonne (....), un muerto

que había sido vendedor de gallinas, un barrio sospechoso de una ciudad de Argentina y donde un invierno yo dormía en el suelo y me tapaba con diarios, otro barrio aristocrático de otra ciudad donde yo dormía como un príncipe y me tapaba con muchas frazadas y por último un ñandú y un mozo de café.24

La enumeración como verborragia abre caminos que esta vez si serán cerrados completando los sentidos, llegando a una meta, constituyendo un relato de forma clásica.
El corazón verde delata, si se quiere, como el Corazón delator de Poe, maestro del género y cuento paradigmático del mismo respectivamente.
El acto (narrar, tocar música, el coito) adquiere así una circularidad conclusiva. El esquema es de comienzo, desarrollo y final. Hay catarsis, se distiende la tensión y no queda frustración.
Puede decirse que se adquirió el conocimiento (en Mi primer concierto) y ahora es posible reproducir con facilidad lo hecho, e incluso introducirle variantes de estilo y forma.
Es el final del recorrido.

Bibliografía consultada:

- Barthes, R., S/Z, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004
-
Hernández, F. Obras completas, tomo 2, Siglo XXI, México, 2000
-
Panesi, J., “La música interior del Yo: El acomodador de Felisberto Herandez” en Vuelta 8, Marzo de 1987.

- Pezzoni, E., “Felisberto Hernández: parábola del desquite” en El texto y sus voces; Sudamericana, Bs. As., 1986
-Todorov, T., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004


1 Eichenbaum, B., “Cómo está hecho El Capote de Gogol” en Todorov, T, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires , Siglo XXI, 2004, pág.159

2 Vease Barthes, R., S/Z, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004

3 Ibíd. pág.88

4 Hernández, F. Obras completas, tomo 2, Siglo XXI, México, 2000, pág.59

5 Ibíd. pág. 60

6 Barthes, 2004, pág.12

7 Hernández, ed. cit. pág. 65

8 Ibíd. pág.76

9 Ibíd. pág.76

10 Ibíd. pág. 75

11 Ibíd. pág.80 (El subrayado me pertenece)

12 Panesi, J., “La música interior del Yo: El acomodador de Felisberto Herandez” en Vuelta 8, Marzo de 1987, pág. 24.

13 Barthes, ed. cit. pág. 70

14 Hernández, ed. cit. pág. 104 (El subrayado me pertenece)

15 Ibíd. pág. 124

16 Ibíd. pág.125

17 Ibíd. pág. 126

18 Ibíd. pág.127

19 Ibíd. pág.130

20 Ibíd. pág.131

21 Pezzoni, E., “Felisberto Hernández: parábola del desquite” en El texto y sus voces; Sudamericana, Bs. As., 1986. pág.217

22 Ibíd. pág. 224

23 Ibíd. pág. 224-225

24 Hernández, ed. cit. Pág.150

33 comentarios:

el Mantícora dijo...

En cierta discusión que me fue dado presenciar, un amigo aplicó a un enemigo el epíteto jugo tang de la huevada porque según él, nunca se había visto frente a tantas huevadas ultra-concentradas.

Bueno, no sé porqué estoy diciendo esto, en realidad.

soy el que soy dijo...

ya está. hasta acá llegué. La literatura de ahora en más me chupa un huevo. Esto de los blogs te quema la cabeza. Panesi también. chau.

J (no de panesi) dijo...

pero con bonk no te quedabas dormido

Anónimo dijo...

ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ

Anónimo dijo...

Esto no tiene desperdicio. Es todo una basura.

k dijo...

que bueno que a la crítica literaria del futuro les han sido revelados los procedimientos por los cuales un cuento puede ser traspasado a una serie de cordenadas en dos ejes. Uno de ellos de más menos tensión. Impresentable.

Anónimo dijo...

¡Cuánta perífrasis!
La critica literaria es leída por criticos literarios. A nadie le interesa. Sólo importa en la academia. Cuanto más rebuscado el lenguaje, más barraco, más cantidad de citas, más largo... mejor. (es lo que le enseñan) En el fondo: un embole.

cm dijo...

insoportable; Puan te hizo mucho mal pibe

george steiner dijo...

no, posta, en serio, ¿no te das cuenta de que es un mamarracho?

Rufián Melancólico dijo...

No, posta, en serio chicos... pónganse a llorar porque con esta monografía me saqué 10 en Literatura Latinoamericana II y fuí aclamado cuando la leí en el 3er Encuentro de Estudiantes de Letras.

Pero está bien, no todos tiene la capacidad intelectual para leer y entender un trabajo de crítica literaria.

Nessie dijo...

che, acá está el famoso dibujo!! igual la ponencia funcionó bien anyway. Espero tus reflexiones acerca del evento. beso, I.

cm dijo...

Que argumento demagogo.
Dale martin luther king, no jodas. Suma dos más dos; aplaudieron a) porque son idiotas b)porque dejaste de hablar. Propongo que para el próximo viernes subas una fotito de tu libreta llena de muy bien 10 felicitado.

Rufián Melancólico dijo...

Si hay algo que me divierte es ver como los pelotudos con la guasca acumulada en las pelotas vienen a
éste blog a tirar mierda al pedo.

Sigan chicos, que me encanta y agradézcanme por por servirles de plataforma de canalización de su libido reprimida.

cm dijo...

Ah bueno, parece que el de los problemas sexuales sos vos; cualquier boludez que se diga es evidencia de una líbido reprimida. Anda a psico y dejate de joder.

Rufián Melancólico dijo...

Sabés qué pasa pelotudito, cuando veo que un nabo como vos (que además se escuda en el cómodo y cobarde anonimato) entra constantemente a mi blog para ver cómo putear y recibir puteadas nuevas, me doy cuenta que evidentemente le sobra el tiempo o la guasca y que como no tiene dónde depositarla, viene acá a desparramarla.
Te diría que vos veas a una psicóloga porque es evidente que estás gastando demasiada energía en esto.

Nucífora dijo...

Yo escuché en vivo y en directo la ponencia y estuvo muy buena!

el Mantícora dijo...

¿Pero no querías poner en discusión tu texto crítico? Al final sos como Terranova. Eso habla mal de Terranova, pero..

Hice un esfuerzo y leí el mamotreto entero; que sea merecedor de un 10 demuestra el estado en que se encuentra Puán y que una vez más tengo razón cuando digo que habría que demoler ese edificio (con sus habitantes dentro) o como mínimo cerrarlo.

Con todo, confieso me retorcí de la risa, especialmente con los subrayados; ni hablar del gráfico. Bien.

Rufián Melancólico dijo...

Hice un esfuerzo y leí el mamotreto entero; que sea merecedor de un 10 demuestra el estado en que se encuentra Puán y que una vez más tengo razón cuando digo que habría que demoler ese edificio (con sus habitantes dentro) o como mínimo cerrarlo.

Con todo, confieso me retorcí de la risa, especialmente con los subrayados; ni hablar del gráfico. Bien.


Y eso es discutir críticamente un texto?
Lo que pasa Manti es que vos y todos los pelotuditos de tu página andan perdidamente enamorados de mí... y saben que soy inaccesible. Una lástima.

el Mantícora dijo...

All the girls are in love with me
I'm a teenage lobotomy

¿Tu texto es discutible críticamente?

Rufián Melancólico dijo...

Sabés que Manti, seguís chamuyando pero a la hora de los bifes no producís nada.

No lees los libros que reseñás, no discutís críticamente los textos que te parecen malos, qué hacés vos? Que intervención tenés? Aparte de envidiarme e insultarme, qué hacés de tu vida boludito?

Sos un resentidito que no debe haber ni pasado Semiología y por eso llora desde la vereda de enfrente.

Emiliano Ruiz Díaz dijo...

Compañero:
Cursé con vos ese práctico y también hice una mono sobre Felisberto. El profesor (Lespada) me encajó un ocho porque no cite a nadie, sólo a Felisberto. Si hubiera citado a algún tipito como Deleuze seguro que me ponía un diez, pero bueno me chupa un huevo.
En cuanto a tu monografía me parece que demuestra un claro trabajo crítico que intenta sustentarse (de hecho hay citas de autoridad y una prosa muy prolija, un poco pomposa)pero que fuerza demasiado las cosas con la parabola de la iniciación y todo ese gráfico que expones. Creo que por ahí lo que les jode a los encendidos lectores es esa excesiva busqueda academicista, como diciendo: "legitimenme por favor".
Igual loco, va con onda. Un saludo.

Rufián Melancólico dijo...

Emiliano: gracias por tus apreciaciones. Coincido en parte con ellas: el trabajo tiene momentos un tanto acartonados producto de la intención de justificar la idea.
Respecto de lo arriesgado de la parábola y el gráfico, me parecen posibilidades interpretativas válidas.
Si Panesi interpretó una S de Red Scharlach en el dibujo imaginario que haría la unión de las coordenadas de los asesinatos que se suceden en "La muerte y la brújula", me parece que con justicia puedo hablar de la parábola.

En todo caso, gracias por tu lectura atenta y crítica.

Saludos y esperemos que puedas venir a Chaco 2008

utyman dijo...

Si Panesi interpretó una S de Red Scharlach en el dibujo imaginario que haría la unión de las coordenadas de los asesinatos que se suceden en "La muerte y la brújula", me parece que con justicia puedo hablar de la parábola.

If Chewbacca lives on Endor, you must acquit! The defense rests.

Me gusto especialmente este parte: "(...)la muchacha se refiere al narrador como de “ojos de zorro”, en el instante en que éste se la imagina a ella con cabeza de gallina. El zorro que se roba a las gallina y luego se las come, actúan en el campo de la connotación sexual."

Más allá de que es una de las tías la que le advierte la cara de Guy Williams al recitador este (¿Cuál? ÈSTE!), la vacilación "las gallina" entre singularidad y pluralidad, es exquisita como el exquisito arte de las espadas japonesas (este símil también "actúa en el campo de la connotación sexual"). !Pero abandone esos pudores, rufián! Juéguese por el singular y diga lo que todos sabemos "el zorro roba (a) la gallina y además SE LA COME". Si señor, !se la come! El día en que abandone esa mojigatería, también abandonará la aclaración redundante y dirá que el narrador "se la imagina con cara de gallina" ¿A ella? !NO, A ÉSTA!
Pensalo. Te terminas haciendo un lugarcito en la crítica queer vernácula.

Godofredo Astier dijo...

El texto está bueno, pero en Literatura latinoamericana II se saca 10 hasta un texto escrito por el Pity en un mal trip.

Anónimo dijo...

Yo también cursé esa materia pero el gráfico me dio distinto: x = 1/y
cuando fui a despejar la 'y' Lespada me cobro plancha

Godofredo dijo...

La espada te cortó las gambas, qué lo parió... habrá sido "la hora de laespada".

Pido perdón.

Anónimo dijo...

Sí, no sabés,luego dejé la carrera, estaba en el horno,...se me vino la hora de los hornos, ¡ja,aj,ja,aj!

Rufián Melancólico dijo...

No quiero asustarlos, pero más de uno está realmente del culo...

Sebastián dijo...

Rufián:

me parece que el problema acá es el lugar donde se pone a consideración tu texto. Estudiante de Letras como fui (me recibí, aclaro por la dudas no sea cosa que me tildes de frustradito o resentidito, viste que con los diminutivos ponés como una ternura infantil en tus insultos?) leí y produje hasta el hartazgo textos como el que ponés en el post. Me parece que es muy bueno, porque está bien argumentado y las citas son correctas, pero el problema es que, como creo haberte leído en otro post o comment, no importa la gansada que uno diga y quiera exponer, son ejercicios retóricos que los estudiantes de letras hacen y como tales deben ser leídos. Tu texto, como cualquier monografía de pregrado, no guarda ninguna verdad, ni siquiera tiene importancia alguna más que para tu práctica escrituraria (yo una vez intenté explicar The Waste Land de Elliot a través de la teoría del caos de Illya Prigoyine, imaginate el delirio, y también me saqué 10) y nadie que no haya cursado letras puede entender que no estás queriendo decir nada, sólo estás dejando la pluma fluir y practicando para cuando tengas algo que decir, sea importante o no. esto, también comprendo porque a mí mismo me ha generado exabruptos, puede generar una indignación del tipo "qué mierda dice este pelotudo!" y si un lector no letroso lee un texto como el que exponés (no porque el tuyo se especialmente impresentable) es muy probable que sucite este tipo de reacciones. Los textos de este tipo deben quedar en el ámbito académico porque ése es su lugar y pierden todo sentido fuera del mismo, es más, muchas veces te hacen quedar como un pelotudo sin retorno. Abrazo grande

Rufián Melancólico dijo...

Sebastián: concuerdo con tu diagnóstico solo que lo hago más extensivo: nada de lo que produce un estudiante-egresado de Letras realmente sirve para nada.
Todo se reduce a retórica y por eso no somos ciencia. En algún punto está bien y es interesante.
Al mismo tiempo un texto como el que puse acá, que lo subí porque lo leí en un congreso, puede resultar interesante o divertido a alguien y no creo que mucho más. Como cualquier texto, como la literatura en general: modos de perder el tiempo.
El problema surge con los pretendidos sociólogos que vienen a pregonar la demolición de Puán cuando no se dan cuenta que ellos mismos son parte del mismo sistema perverso. En todo caso el puaner tiene, creo, la intuición de saberse una inutilidad y es el cinismo de ésto lo que permite escribir textos que considero pueden llegar a ser disrruptivos en algún punto e imponer una inquietud, una duda, una molestia en el seno de la benemérita academia.

Saludos.

Diego dijo...

Che, a mí no me gusta que Puan (estudiantes y egresados) se vean como algo inútil, sin sentido, en el mejor de los casos, divertido. ¿Están locos o necesitan una inyección de autoestima?
Todo es retórica. No hay ciencia en el sentido de que a los positivistas les gustaría que hubiese, muchísimo menos en las campo de las llamadas humanidades. Por eso, textos como el que Rufián postea acá, entra en juego. No porque a priori desde Puan valga decir cualquier cosa, "total...". Al contrario. Porque lo más próximo a la utilidad, a la verdad o a la sabiduría, va a salir de esa manera de producción. No delirando. Ej.: Explicar un texto por medio de aplicarle modelos utilizados en la meteorología. Sino, lisa y llanamente, pensando. Pensando escribiendo. Porque la escritura tiene todas esas características que cualquiera que pasó por la carrera de Letras sabe que tiene. Esas cualidades de la escritura es lo más allá a lo que llegó el pensamiento Occidental. Por eso no se puede obviar tal cuestión, y por eso la libertad escrituraria está abiera. Después, claro, a cada texto hay que mirarlo con lupa, no sea cosa que nos quiera vender fruta, con lo cara que está últimamente.

Saludos

Giorgio Novalgina dijo...

Voy a ser un poco incorrecto (y lo anuncio para parecer un tipo educado): lo que dice Sebastián es una pelotudez. Juzgar una producción intelectual con el criterio grado-pregrado o recibido-estudiante es un signo de imbecilidad. Uno no empieza a tener algo para decir cuando se recibe, ni diez años después, ni treinta. Se pueden tener cosas para decir en cualquier momento de la vida y de la carrera académica y no creo que haya un gran abismo entre la producción de un estudiante avanzado de grado y la de un tipo con titulo en mano. Porque las cosas no se miden así.
No hay nada más triste que el tipo que cree que tiene algo para decir o que sabe cómo decirlo porque la academia le dio una licencia para hacerlo.
El homo academicus, el tipo que mide la vida con los criterios de la facultad, de sus dentros y fueras y de sus jerarquías, me parece un personaje triste. Y es posible que nunca diga nada muy interesante. Mucho menos una vez que entra en la red de las ponencias y los papers.
Personalmente creo que puedo superar a muchisimos de los ayudantes de mi carrera, a los recibidos y a algunos consagrados también (y de cualquier otra carrera) en mis trabajos, y he leido ponencias y artículos de tipos "recibidos" que yo hubiera dudado en presentar como monografias para aprobar una materia.
Por otra parte, te cuento, Sebastián, que no existe tal obligación de querer decir algo. Y, estoy casi seguro, en el campo de la critica literaria nadie quiere decir nada. Y gana el que menos quiere.

Giorgio Novalgina dijo...

Trato de escribir (en) el espacio en el que se plantea la cuestión del decir y del querer-decir. Trato de escribir la cuestión: ¿(qué es)querer-decir? Es, por lo tanto, necesario que, en un tal espacio y guiado por una tal cuestión, la escritura al pie de la letra no-quiera-decir-nada. No que sea absurda, de esa absurdidad que siempre ha hecho sistema con el querer-decir metafísico. Simplemente se intenta, se tiende, intenta mantenerse en el punto de sofoco del querer-decir. Arriesgarse a no-querer-decir-nada es entrar en el juego, y, en primer lugar, en el juego de la différance, que hace que ninguna palabra, ningún concepto, ningún enunciado mayor vengan a resumir y a ordenar, desde la presencia teológica de un centro, el movimiento y el espaciamiento textual de las diferencias. De ahí, por ejemplo, la cadena de substituciones de la que hablaba usted hace un momento (archi-traza, archi-escritura, reserva, rotura, articulación, suplemento, différance; y habrá otras) y que no son solamente operaciones metonímicas, dejando intactas las identidades conceptuales, las idealidades significadas que traducirían y pondrían en circulación. En este sentido es en el que me arriesgo a no-querer-decir-nada que pueda simplemente entenderse, que sea simple asunto de entendimiento. Embrollándose sobre cientos de páginas de una escritura a la vez insistente y elíptica, imprimiendo, como habrá visto, hasta sus raspaduras, transportando cada concepto en una cadena interminable de diferencias, de notas, de citas, de collages, de suplementos, ese “no-querer-decir-nada” no es, estará de acuerdo, un ejercicio de reposo.